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        Franco Solmi

 

La pittura di Di Ruggiero : un punto certo di riferimento

 

I percorsi, le felici devianze, i rigorismi, le trasgressioni, gli sprofondamenti e i ritorni d'una memoria

perennemente affascinata che si possono rilevare nelle opere di Di Ruggiero sono parte viva della storia

dell'arte italiana di questi ultimi decenni.

A questa conviene rimandare il lettore che voglia comprendere le ragioni non ultime, ma profonde, della

vicenda di un artista che si è irreparabilmente trovato al centro e insieme al di fuori delle linee canoniche

della ricerca d'immagine.

Può darsi che questa storia non sia conosciuta a sufficienza, o che se ne vogliano ignorare alcuni momenti

fondamentali per il timore che attraversamenti e rivisitazioni portino i nuovissimi a misurarsi con l'astratta

congerie delle poetiche e dei materiali del museo ma con presenze a cui non è conveniente dar peso d'antecedenti. Ma resta il fatto che Di Ruggiero è fra i maestri dell'oggi, uno dei pochissimi ad aver titolo

per rivendicare qualche primogenitura, perfino nei confronti di sé stesso.

Mi rendo conto che la sua, così gelosamente originale, così felicemente rinnovatasi fuori di dettato o di prescrizione, non si presta alla riduzione in codice, così come al codice non si riduce la sua opera. Si capisce anche come tutto ciò non gli sia perdonato in una civiltà dell'informazione che per codici necessariamente procede. Ma se qualcosa ancora significa quel suo cercare misura estetica, diciamo pure di poesia, fra il turbinar dei linguaggi e le ragioni impercorribili di una soggettività perfino tumultuosamente apprensiva, si dovrà pur dare atto a Di Ruggiero di essere un punto certo di riferimento per coloro, e oggi sono moltissimi, che chiedono all'arte di non essere soltanto veicolo di segnali ma soprattutto luogo di umane

illuminazioni e di contraddizioni inestinguibili per decreto. Ho detto 'umane' pensando alle prove di più limpida originalità che l'artista ha dato trascorrendo dalla stagione neocubista a questo ultimo, moderno presente,

e per sottolineare in Di Ruggiero l'irriducibile capacità di distrazione - prendo il termine, felicissimo, da Lea Vergine - rispetto al gioco degli schemi e delle maschere che s'è venuto svolgendo con qualche crudeltà

sui palcoscenici della commedia dell'arte.

In verità tutta la storia di Di Ruggiero è lì a dimostrare il dispetto dell'artista napoletano per i dogmi e le

rivelazioni: il suo Assoluto è la coscienza del Relativo, e le sue pulsioni esistenziali sono le proiezioni di una possibile metafisica. Se non si tiene conto di questo sarà difficile comprendere il vero significato di quella che fu, ad esempio, la sua ricerca di naturalismo: informale, ma retta dalle feroci ragioni di struttura che Di Ruggiero aveva mutuato da Cézanne nella prima giovinezza. Ne potrà rilevarsi nella sua significazione più profonda ciò che volle dire quel «farsi oggetto dell'immagine» a cui accennava Dorfles nel 1969 proprio per

escluderne la 'cosificazione' e distinguere così l'opera di Di Ruggiero sia dalle incrostazioni folcloriche di certo new dada partenopeo sia dall'ascetismo concettual-geometrico a cui il suo rigorismo formale avrebbe potuto

condurlo. In effetti l'artista è sempre riuscito a reggere con straordinaria naturalezza equilibri perigliosi che, per essere continuamente minacciati, riflettono le meravigliose e inquietanti ambiguità del far moderno

in arte, ma non solo in arte.

Mi si consenta di riprendere qui un termine che usai come titolo per una mostra che m'avvenne di allestire

quasi dieci anni fa e le cui motivazioni, mi pare, non hanno cessato di esistere. Quando scrivevo di una «metafisica del quotidiano» mi riferivo a una dimensione del fare immagini pressoché obbligata per chi non

sia mero ripetitore di moduli linguistici dettati dalla contingenza e non possa, o non voglia, sfuggire al presente attraverso ascesi mistiche, che so?, nelle purezze del bianco assoluto o negli ordini irreprensibili del concettualismo. Anche il triangolo è, in questo nostro mondo, una figura dell'imperfetto e vale non per la sua qualità dichiarativa ma per la forza d'allusione che imprigiona. Di Ruggiero sa benissimo queste cose e quel suo costante ritornare alla natura per caricare l'immagine di squilibri vitali, come avviene nelle opere ultime, ne è buona e convincente dimostrazione.

Vi si rivela infatti non soltanto lo stupore e l'ironia che vi si è voluto vedere, ma anche la limpida

determinazione di condurre il gioco più aggressivo della pittura e del segno al limite della espressività senza

per ciò nulla concedere all'arbitrio perbenistico di un beneducato selvaggismo o alle esercitazioni di un informale senza inquietudini e senza angosce quale si viene oggi esperendo da chi rivisita Pollock, e magari

Rauschenberg, in termini di piacevole decorativismo.

Di Ruggiero, insomma, non rinuncia ne alla bellezza ne alla cattiveria neppure più sommossa e

cromaticamente splendente delle sue opere. Come sempre egli non si allinea, ma risponde secondo «le regole di un gioco autonomo e finalizzato in sé stesso» (Menna) che son proprie del processo non imitativo e

non elusivo della pittura. Se si tiene presente tutto ciò si potrà anche collocare, come va collocata, l'opera di Di Ruggiero nel contesto dell'arte post-moderna in cui l'artista napoletano scopre potenzialità costruttive e trasgressive con le quali, come sempre, egli si misura da pittore, trovando in una felice e inquieta solitudine i modi più alti della comunicazione.

Napoli, Di Ruggiero lo dimostra, non è provincia d'Europa. È invece luogo di artisti gelosi della propria diversità ma non arroccati nell'autosufficienza linguistica. L' ultima ricerca di Di Ruggiero, una limpida vampa emotiva nel panorama delle omologazioni rituali, ne è la prova stimolante e poetica.

 

    Franco Solmi

    Lo Spazio, Napoli, 1987

 

                                                                                           

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