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         Ugo Piscopo

 

LA CORDA INTERNA DEL SILENZIO

 

Forse il "giallo", come genere, potrebbe fare da modello fondamentale di riferimento alla vita. La

quale è perfettamente chiusa nella cifra dell'evento che accade, ovvero che si commette senza

testimoni, senza tracce. Il vero colpevole, infatti, resta sospettato, ma immune da atti di

convenzione e di prove giuridico-formali presso un tribunale, un Gran Giudice, un'Alta Autorità.

Non mancano, certamente, imputabili, ma, alle verifiche, essi risultano nient'altro che controfigure,

vittime a loro volta delle circostanze e dei giochi speculari. L'Altro, invece, sta altrove, forse a

guardare compiaciuto l'accadimento rivestito di mistero, o forse, voltate le spalle, a calcolare e

disegnare freddamente analoghe operazioni.

La vita, come delitto perfetto, rischia in effetti, di restare consegnata al suo enigma, per omertà

universale. Come per un sortilegio o una persuasione arcaica, tutti sono inclini a rilasciare la

dichiarazione di (s)conoscenza e di inappartenenza, proprio come è accaduto per la tragedia di

Capo Passero nella notte del 6 dicembre 1996. Intere popolazioni, ad Avola, a Siracusa, a Modica,

a Ragusa, sapevano che un'imbarcazione clandestina con quasi trecento passeggeri a bordo,

cingalesi, pakistani e di altra nazionalità, era affondata e che stava inabissata a breve distanza

dalla terraferma col suo carico di morte. Talora nei cadaveri si impigliavano reti e altri strumenti

di pesca, portando in superficie tracce e brandelli orridi della tragedia consumata e segretata dal

mare. Il fatto era conosciuto, ma nessuno parlava. Quando, infine, il giornale "La Repubblica" il

15 giugno del 2001 ha disigillato all'opinione pubblica il fatto, dandone documentazione e

amplificazione, le genti di Avola e dintorni, intervistate da cronisti, hanno impassibilmente dichiarato

che sì sapevano, ma che il naufragio, di cui tutti erano a conoscenza, proprio perché tutti ne erano

a conoscenza, non aveva significato.

 Anche la vita, dunque, è uno scandalo che sta sotto gli occhi di tutti. Perciò non ha significato: ha

perduto il suo fascino, in quanto delitto perfetto. Ma, come sappiamo, non esiste, non può esistere

in assoluto, delitto perfetto. Sia nelle grandi, sia nelle piccole dimensioni. Neppure quando esso sia

perpetrato d'impulso del Grande Fratello con impalpabili e immateriali processi mediatici, funzionali

alla creazione dell'impero dei segni (Roland Barthes) o alla clonazione della realtà e alla distruzione

dell'Altro (cfr.J. Baudrillard, II delitto perfetto. La televisione ha ucciso la realtà?, Milano, Cortina,

1996). Perché, come è detto con una temeraria litote, che fa parte del proverbiale armamentario

di Shakespeare, quando anche manchino testimoni materiali, non mancano mai "sordi orecchi"

(Macbeth, atto V, scena I) che catturano segreti innominabili e ne conservano memoria

incondizionatamente. Il disoccultamento del segreto ha una sua oggettiva probabilità ed esso può

manifestarsi per vie incontrollabili ai calcoli più rigorosi e coerenti. Ciò può avvenire, per "errore

umano", come si dice nella letteratura scientifica. È il caso dell'isterismo della prima grande Lady

di ferro della storia, Lady Macbeth, che finisce per confessare dettagli gravi e compromettenti in

uno stato di deliquio causato da effetto di terrore. Ma può avvenire anche per altra via, come nel

caso dell'arte.

Anche l'arte fa parte dell'ordine "menschlich", anzi come sottolinea Nietzsche, dell'ordine

"allzumenschlich", che veicola contraddizioni e inquietudine, che si apre all'interrogazione dell'alte-

riltà. L'artista, in quanto tale, resiste alle coazioni e alle pulsioni dell'omertà: sensibile ai richiami

delle differenze, egli lascia traccia, come afferma un suggestivo poeta, Henri Michaux. Assume

su di sé il compito scomodo della testimonianza. Perciò, dove gli altri tacciono, egli da voce sia

allo scandalo del "re nudo", sia alle registrazioni raccolte dai "sordi orecchi".

Gli artisti vocati alle intercettazioni dei messaggi latenti non amano far coro. Esercitano la loro

inquisizione nel silenzio alacre, per ascoltare un silenzio di secondo grado, che vibra di sue corde

interiori.

A questa schiera di artisti, che non sono i più, appartiene Carmine Di Ruggiero.

A costo di arrecarsi danno, Di Ruggiero si sottrae alla pubblicità e alle

ritualità consumistiche, come ai beaux gestes. Nella relazionalità con la

quotidianità, egli si caratterizza per la discrezione e la riservatezza, alla

maniera propria dei virgiliani, che amano spontaneamente l'umbratilità.

Se proprio devono pagare uno scotto alla colloquialità, essi (poeti, musicisti,

pittori), ricorrono ai filtri di lunghe pause dialogiche, come di meditazione.

Evitano le affermazioni perentorie e definitive. Accarezzano volentieri le ipotesi delle diversioni e

delle spiegazioni plurali. Adeguano le certezze mentali e linguistiche a formule di coazione e di

rigidità interiori. Detestano la "parlerie", quale quella di Estragone di En attendant Godot. Fanno il

dono all'interlocutore di calare le osservazioni come in un ambiente disinfestato dei germi della

volgarità.

Carmine Di Ruggiero, quando è incalzato dalle circostanze a parlare, lo fa, liberando le parole

dalle implicazioni della correità e della connivenza. Le saggia una per una, come per avviarle a

un altro destino, di documentazione, di asseveramento e di riferimento a delle tracce. Le analizza

una per una, a mano a mano che esse compaiono sul suo monitor, evitando loro di ricadere nella

tautologia o di cumularsi in superfetazioni.

Egli sa fondamentalmente che l'artista parla attraverso i suoi manufatti e che, attraverso di essi,

sono veicolate le vere parole. I discorsi aggiuntivi, di commento, di apologià, di promozionalità,

secondo Di Ruggiero, servono ad aprire varchi alla circolazione di altri e diversi frammenti, a

innescare la spirale di altre considerazioni, a suggerire motivi di fuga. In sostanza, essi, mentre

promettono integrazioni e perfezionamenti iconologici, rinnovano e allargano i giochi del doppio,

non solo non aggiungendo o non potenziando l'identità, ma supportando l'intrattenimento fabulatorio

e allargando gli spazi dell'ambiguità.

Il vero evento, per Di Ruggiero, coincide con il fare specifico, che è indagato e verifìcato non a

posteriori, sui singoli fatti accaduti, ma sulle sequenze di fatti e di fattibilità, sui processi in atto,

sugli sviluppi probabili, in auscultazione del silenzio, in reazione ai rischi. Perché ogni gesto, ogni

operazione, non è mai pregiudizialmente immune da pericoli di debordamenti, di involuzioni, di

inautenticità.

Per questo egli attinge al silenzio misure di cautela e opportunità di intervento, per incontrare,

attraverso l'azione specifica, la libertà di identificarsi e di intrecciare il dialogo con gli altri, forse

con tutti gli altri, che, attraverso queste gratuite contattazioni, possono assumere consapevolezza

del proprio asservimento all'omertà del delitto perfetto. Così, il fare artistico si apre anche ad

appelli all'autenticità e alla testimonianza.

Ma il silenzio, per Carmine Di Ruggiero, è fondamentalmente risorsa di

suggestioni primordiali, un terreno di incontro con l'infinità con cui si

scandisce e si epifanizza l'ignoto. Su quel terreno, mentre è interdizione con

le voci superflue, si prende contatto con l'assenza, che latentemente

preme in chiave di oblio che lievita e inarca orizzonti di attesa, di imminenza,

di vera possibilità.

Con la mediumnicità del silenzio, si articola la presenza dello Straniero che è nell'artista, che

spinge oltre lui e rinvia all'Altro. E il linguaggio che dice senza dire in forma di sillabe e di suoni,

che accenna ed esprime, mentre si ritira verso l'altrove. Questo silenzio intride e manipola l'attività

di Di Ruggiero, inducendo una poiesi inquieta e inappagata, che sempre e puntualmente dice o di

più o di meno di quanto venga detto nella scansione del singolo evento artistico. Perché Di

Ruggiero lavora, per inclinazione naturale e per opzione mentale, di primo, di secondo e

di terzo livello.

Dietro la facciata dell'artista che si espone al rischio in superficie, c'è un altro artista che osserva

saggiamente e malinconicamente l'ingenuità del primo, destinata ogni volta a uno splendido

fallimento. Questo secondo personaggio non ha la voglia, ne la cinica fantasia di scoraggiare

quell'altro, ma è lucidamente avvertito dalla consapevolezza che il cercare l'opera (l'Ouvre,

come avrebbe detto Cézanne nella versione zoliana), allo spasimo del primo come sintesi e

conclusione di un percorso, come momento in cui l' "io" riesca titanicamente ad avere nelle sue

mani il dinamismo dello spirito per potervisi guardare allo specchio, è soltanto una prova di

eroismo e di protagonismo. E un guardare a "stella fìssa", come avrebbe detto un grande

umanista. Questa tensione verso l'assoluto, però, puntualmente, secondo un processo

ampiamente illustrato da Blanchot, anche in Di Ruggiero va a sbattere col naso e a scorticarselo

nella dolorosa appercezione che anche l'ultima opera o l'ultimo complesso di opere recano con sé

autonomia ed eteronomia, l'Assoluto e il Tempo, ovvero la Relatività.

Così, il primo artista, quello di primo livello, abbandona l'opera o il complesso di opere realizzate in

quanto eventi al flusso delle contraddizioni storiche, all'inquieto instabile dialogo con i fruitori, e

riattiva quindi irriducibilmente il progetto dell'Ouvre, del complesso di Opere, in cui possa catturare

in rete immagini definitive. Ma dalla sua specola di osservazione, il secondo artista sorride

freddamente delle illusioni riaccese del primo e della riproposizione del ciclo, consapevole che si

tratta delle presunzioni del Medesimo, pronto ad assumersi a modello del tutto: egli sa che si

tratta dell'eterno ritorno, di un nuovo appuntamento col pieno e col vuoto della storia, di una

generosa esposizione allo scacco della poiesi.

Ha pienamente ragione Franco Solmi di scrivere, considerando complessivamente la vicenda di

Carmine Di Ruggiero, le sue inquietudini, le sue trasgressioni, le sue insofferenze per dogmi e

formule integralistiche, la sua partecipazione autonoma a situazioni in movimento, dal cezannismo

degli anni Cinquanta fino all'ultima stagione, che lo studioso ha potuto tener presente: "II suo

Assoluto è la coscienza del Relativo".

Questo aspetto, anche se non è colto con la perentorietà di Solmi, è intercettato, magari in

notazioni più morbide e sfumate, in quasi tutta la letteratura critica dedicata alla produzione

dell'artista.

Lea Vergine è attratta dalle sfaccettature provocatorie di un'insopprimibile "capacità di distrazione".

Filiberto Menna colloca centralmente, in un articolato e meditato intervento, nella progettualità e

nell'attività di Di Ruggiero "le regole di un gioco autonomo e finalizzato in se stesso".

Gillo Dorfles, osservando la fase costruttivistica e geometrizzante dell'artista, resta colpito

dall'invalicabile spartiacque mantenuto rispetto alle esaltazioni dei feticisti dell'oggettualità e

rispetto ai processi di "cosificazione" dell'opera d'arte.

Vitaliano Corbi, che ha dato generosi contributi di lettura dell'opera di Di Ruggiero, parla di "rapporti

problematici vissuti dall'artista nella partecipazione a tendenze e a gruppi".

Gino Grassi rileva una tensione verso "un'altra dimensione che è perfezione ma che, fisicamente,

non si può identificare che nel grande silenzio".

Aldo Trione, "the last but not the least", in un'icastica ricapitolazione dell'attività dell'artista, scrive:

" [Di Ruggiero] è stato, insieme con altri, ma è rimasto in qualche modo solo, ad interrogarsi,

ad interrogarci. La sua solitudine ha la propria dimora in un orizzonte di frammentazione, di perdita,

di ritrovamento e di sovversione".

In effetti, Di Ruggiero, avviato alla modernità negli anni della sua formazione presso l'Accademia

da quel mago che fu Emilio Notte, che oltre che grande artista fu suggestivo e decisivo maestro

di gusto e di orientamento professionale e ideale per intere generazioni, la cui funzione svolta a

Napoli di sollecitatore di attenzione e di consenso per le ricerche artistiche più avanzate in Europa

meriterebbe maggiore riflessione di quanta finora ne abbia ricevuta e forse una messa a fuoco

documentata in una mostra, in un grande catalogo, in qualche iniziativa significativa e seria, ha

lavorato sempre allo spasimo e in totale dedizione di sé sul versante della progettualità e del fare

moderni.

Il che ha comportato il mantenimento di una lucida e tesa consapevolezza che ogni azione è solo

una provvisoria e transitoria risposta ai problemi complessi dell'arte. Che l'arte è un processo in-

finito, dinamico che si pone nel suo "porsi-per", nel suo dislocarsi verso altre dimensioni, un

movimento, come osserva suggestivamente Aldo Trione, "in cui si ecclissa ogni carattere

individuale dell'artista creatore, del quale rimangono solo tracce impercettibili dell'assenza".

In breve, l'atteggiamento mentale e quello esistenziale di Di Ruggiero si saldano perfettamente in

un'assorbente e smemorante donazione al fare e al gioco dell'arte, i quali oggi sempre più

diffusamente si prospettano nei termini descritti da Hans Georg Gadamer: "II gioco come tale è [...]

una tale trasmutazione che non lascia più sussistere per nessuno l'identità di chi gioca. Tutti

domandano solo che cosa è il gioco, che cosa esso significa. I giocatori (o i poeti) non sono più;

ciò che è è solo ciò che da essi è giocato".

La modernità, Di Ruggiero assume e metabolizza quotidianamente come destino e come scelta,

nella sua dilemmaticità scomoda, in tutta la sua desolazione antisentimentale, anticontenutistica,

nelle sue rigorose e dettagliate rese di conto sui registri linguistici e formali.

Questa croce e delizia egli la fa sua con l'orgoglio di chi dica: "Dio me l'ha data e guai a chi me la

toglie". Perché, sembra chiedersi l'artista, all'uomo del nostro tempo, deprivato dei conforti della

religione e della metafisica, che cos'altro resta, se non questo eroico agonismo di essere

nell'accettazione di una condizione del sé, senza fughe in avanti, senza regressioni verso formule

protettive o materne?

Di Ruggiero non solo osserva e disegna il manufatto artistico su cifre di scarnificante

dereificazione e defeticizzazione, ma fa del ruolo dell'artista una militanza laica e secolarizzata di

lucida, spietata analisi. Analisi e anatomia di che? Incondizionatamente, del presente, nei suoi

straniamenti, nelle sue riduzioni, nei suoi stoccaggi da fondi di magazzino, nelle sue rovine, nei

riscontri del delitto, di cui si diceva all'inizio.

E proprio in questo suo aggirarsi fra i guasti, in questo suo rifiuto di giustificazioni pregiudiziali e di

spiegazioni prepostere, che in genere sono dettate da un compromissorio e servile ottimismo, egli

porta avanti la tradizione della disaurazione dell'intellettuale e dell'artista, che è uno dei fiori

all'occhiello più prestigiosi del moderno. Come spiega Walter Benjamin in Avanguardia e ri-

voluzione (Torino, Einaudi, 1973), la tecnicizzazione e la professionalizzazione degli operatori

dell'immaginario come produttori di forme mettono al riparo gli addetti ai lavori dalle tentazioni di

spacciarsi per "esponenti dello spirito", di volersi (re)investire di funzioni sciamaniche.

Le cifre, tuttavia, del rigore laico e tecnico, non comportano mai in Di Ruggiero passive applicazioni

di moduli cool.

L'autentica coerenza, per lui, è nell'impegno di una ricerca aperta, che, come non si prospetta

esaustivi e definitivi approdi in risultati assoluti, così diffida della ripetitività e dell'unidirezionalità

del procedimento.

Assistito da un tormentoso, ma fertile dubbio, Di Ruggiero obbliga le cromie

fondamentali a rendere le loro giustificazioni alla luce del sole, a mostrare

come e perché si possano, si debbano declinare in infinite velature e

dissolvenze, a provare e riprovare gli effetti di echi, di riflessi, di trasparenze,

a trapassare in serrati dialoghi negli ambiti di non originarie appartenenze, a cercarsi nuovi destini

sotto il patrocinio dell'Altro, l'unico autorizzato a certificare e a validare l'autenticità dell'immaginario

e del reale, che oggi e ancora più domani rischiano di commutarsi in sequenze e programmi di dati

informatici.

 

Ugo Piscopo

Napoli 2001

 

In “La corda interna del silenzio”

IGEI, Napoli, 2001

 

 

                                                                                           

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