biografia    opere    personali    rassegne    recensioni    bibliografia    news    album    contatti

                                                                                                                                                                            

Ritorna all' indice delle  RECENSIONI

 

 

Mariantonietta Picone Petrusa

 

GEOMETRIA E RICERCA -1975/1980  

(estratto dal catalogo)

 

Con questa denominazione si forma nel 1976 un gruppo di artisti che intende riprendere e rinnovare la

tradizione astrattista che a Napoli, come è noto, aveva trovato un saldo radicamento nel secondo dopoguerra

con l'adesione di alcuni artisti al MAC (Movimento Astratto Concreto). Del Mac napoletano, collegato a quello

milanese ed attivo dal 1950 al 1954, avevano allora fatto parte Renato De Fusco, Antonio Venditti, Renato

Barisani e Guido Tatafiore. Furono proprio questi ultimi due a partecipare successivamente, insieme ad artisti

più giovani, al gruppo Geometria e Ricerca, creando di fatto una continuità fra le due situazioni. Una funzione

di "cerniera" fra i più "vecchi" esponenti dell'astrattismo napoletano ed i più giovani Gianni De Tora, Riccardo

A. Riccini, Riccardo Trapani e Giuseppe Testa è poi svolta all'interno del gruppo da Carmine Di Ruggiero,

appartenente, sia come età anagrafica che come formazione pittorica, ad una generazione di mezzo.Tuttavia,

se il rigore costruttivo del quadro e la voluta negazione di qualunque accento espressionistico  o almeno di un

suo controllo attraverso una pratica di estremo "raffreddamento" costituiscono elementi di precisa continuità

con le posizioni del MAC, differenze sostanziali si pongono soprattutto quando andiamo a rileggere il famoso

manifesto "Perché arte concreta", redatto nel 1954 da De Fusco, per puntualizzare gli orientamenti di fondo

del gruppo concretista. Intanto c'è da dire subito che gli artisti di Geometria e Ricerca non avvertono più

l'esigenza di un vero manifesto. Si limiteranno ad inviare nel 1975, prima che il gruppo sia formato, quando

cominciano appena a confrontarsi sul piano teorico, una lettera alla rivista "Arte e società" di Roma che,

tuttavia, non viene pubblicata.Quando Geometria e Ricerca sarà un fatto storicamente compiuto, attraverso

la mostra allo Studio Ganzerli nel 1976 e quella all'American Studies Center nel 1977 a Napoli, e poi ancora

alle gallerie II Salotto di Como e Studio 2B di Bergamo, ciascuno di loro aderisce al gruppo secondo istanze

di necessità del tutto personali, senza avvertire il condizionamento di alcun programma preciso. Per questa

ragione ogni artista finisce con l'assumere una fisionomia autonoma, in una autonoma declinazione

dell'assunto geometrico di partenza. La geometria, dunque, per loro si configura non già, o non solo, come un

insieme di regole e postulali, bensì come un immenso campo virtuale in cui giocano un ruolo fondamentale i

concetti di eccentricità, modularità, illusionismo, analisi concettuale; in definitiva la geometria diventa un

formidabile filtro cognitivo rispetto alla realtà, ma anche un principio di libera autodeterminazione dell'opera.

Precisano infatti nella citata lettera del 1975: "...il comune riferimento alla geometria non è sola e semplice

applicazione di una logica della deduzione ma la considera anche proiezione e strumento 'storico' di

riconoscimento e riorganizzazione del percepito; ciò in quanto la geometria, non idealisticamente, è uno

strumento umano, una metrica, di identificazione e analisi, rinvenimento e attribuzione di significalo, infine

di ricostruzione articolata dei prelievi della realtà osservata. E questa è tanto quella della memoria o della

storia specifica della disciplina arte, tanto della ragione, del conscio, che delle pulsioni inconsce".

Può sembrare strano che come epigrafe della principale monografìa dedicata al gruppo, (quella di Luigi Paolo

Finizio, sia stata scelta un frase in cui Breton ricorda l'opera di Duchamp, Ready-made malheureux, del

1919, in questi termini:" ... il regalo di Duchamp per il compleanno della sorella, che consisteva nel

sospendere ai quattro angoli del balcone di costei un libro di geometria aperto per farne lo zimbello delle

stagioni...". In realtà, rispetto alle tradizioni astratto-concrete delle prime e delle seconde avanguardie, il

geometrismo di questo gruppo napoletano è molto lontano dalla seriosità di Mondrian o di Malevic,

così come dalle ricerche funzionali della Bauhaus, mentre sembra recuperare un irrefrenabile istinto ludico

di marca dada e specificamente duchampiana, insieme ad un bisogno cognitivo e analitico che, almeno

in parte, consente di accostarli, come aveva già a suo tempo osservato Menna, alle istanze concettuali.

Il filo che unisce Duchamp ai concettuali è stato già ampiamente studiato. Naturalmenle in questa sede

dell'artista dada ci interessa nontanto la sua carica provocatoria, ma la sua capacità di interrogare l'opera,

di mettere in questione l'apparato epistemologico dell'uomo, le sue "certezze" scientifiche. Di qui, ad esempio,

i suoi numerosi studi sulla prospettiva e su tutte le forme di illusionismo ottico per quanto attiene la virtualità

plastico-volumetrica. E sono proprio questi gli aspetti della ricerca di Duchamp che più interessano i nostri

artisti. Nell'indagine spaziale Duchamp cercava, come è noto, di approssimarsi ad una quarta dimensione, ai

nostri artisti basta svelare ed analizzare il meccanismo di finzione che sottende la costruzione dell'opera, il

suo dispositivo di funzionamento. L'opera dunque ha una sua vita autonoma ed in questo continua ad essere

"concreta", nel senso che ha storicamente tale termine, ma è anche l'occasione per evidenziare e mettere a

nudo i nostri apparati cognitivi, i nostri strumenti percettivi, i codici convenzionali del nostro "vedere", iscritti

dentro una precisa cultura occidentale. E, tuttavia, per Geometria e Ricerca l'indagine e la responsabilità etica

del proprio lavoro torna ad essere individuale; nel gruppo si cerca solo un appoggio e una più generale e

generica consonanza. L'atteggiamento è profondamente cambiato rispetto a quello degli anni Cinquanta,

quando gli artisti del MAC napoletano affermavano di voler "formare" piuttosto che "rappresentare", poiché,

"formare è un impegno morale di partecipazione alla realtà, esprime la coscienza di essere nella realtà, è

agire". Allora l'aspirazione profondamente sentita e solo in minima parte soddisfatta era quella di "inserire il

lavoro artistico nella produttività contemporanea, dall'architettura alla produzione industriale", e questo

naturalmente implicava "la rinuncia di una creatività individualistica per la collaborazione con altri artefici".

Anche nella lettera del 1975 si parla di una convergenza dei firmatari su una "ipotesi, <<costruente», sul valore

didattico e «politico»" della loro azione, ma il discorso si sposta nella direzione di "un confronto sul linguaggio

specifico e storico di una cultura emarginata, l'arte, sul suo metodo".

(……….)

Carmine Di Ruggiero

L'adesione di Di Ruggiero al gruppo Geometria e Ricerca avviene negli anni '70 dopo un percorso che lo aveva

portato in un primo tempo ad accostarsi alla tendenza dell'"ultimo naturalismo" dell'informale per usare una

terminologia cara ad Arcangeli  trasponendo "sul supporto un campo di energie pulsionali, una urgenza interna

psichica e corporea insieme"; poi, dopo aver raffreddato questo procedimento, ottenendo delle immagini più

strutturate, era approdato negli anni Sessanta ad una sorta di astrattismo organico oggettivato in pannelli di

legno tridimensionali, in cui la successione spaziale dei piani si materializzava in una reale sovrapposizione

di sagome lignee rigorosamente bianche, dai profili morbidi e avvolgenti alla Arp. Il successivo passaggio alla

superficie pittorica all'inizio degli anni Settanta non determinerà un abbandono della tematica spaziale: solo

che ora la profondità dell'opera sarà affidata ai rapporti cromatici di forme geometriche elementari, come i

triangoli, tuttavia dense di rimandi e di implicazioni.

Quello della profondità ottenuta soltanto attraverso gli accostamenti del colore è un tema non nuovo nelle

nostre avanguardie, se pensiamo agli studi di Cezanne sugli abbinamenti di colori caldi e freddi nei suoi

paesaggi, o se pensiamo ad Albers che nella Bauhaus aveva sistematizzato tali osservazioni. Potremmo

ancora ricordare Jacques Villon, il fratello di Duchamp, che aveva ripreso, isolandolo, il tema coloristico e

spaziale delle losanghe colorate e sovrapposte in fuga prospettica rappresentate nel quadro Tu'rn, dipinto

nel 1918 da Duchamp in Brasile mentre si apprestava mentalmente a dare inizio al suo Grande Vetro. Non c'è

una sola "fuga" nei dipinti di Di Ruggiero, ce ne sono diverse, che si annullano l'un l'altra. Lo stesso avviene

per il movimento implicito nella forma dinamica per eccellenza, quale è il triangolo, forma non a caso prediletta

dai futuristi, ed in particolare dai futuristi russi. I possibili moti suggeriti dalle serie contrapposte di triangoli,

proprio per effetto della contrapposizione finiscono per controbilanciarsi in un equilibrio abbastanza precario.

L'ambizione di raggiungere questo "moto immobile" si chiarisce nelle opere dei primi anni '80 in cui la singolare

trama tracciata dai triangoli subisce una rarefazione e il dipinto diviene un vero e proprio campo di luce come

suggerisce l'accattivante titolo di una serie del 1981: Dalla luce, il silenzio.

(.........)

 

Mariantonietta Picone Petrusa

Napoli 1996

 

da Geometria e Ricerca

Imago sas, Napoli, 1996

 

 

                                                                                           

                                                       biografia    opere    personali    rassegne    recensioni    bibliografia    news    album    contatti

                                                                                                                                                                          

 

Questo sito non rappresenta una testata giornalistica in quanto viene aggiornato senza nessuna periodicità e non si può quindi considerare un prodotto editoriale ai sensi della legge 62 del 7.3.2001.

 

I diritti, i nomi, i marchi e i banner riprodotti in questo sito sono di proprietà dei rispettivi titolari.

Le immagini, anche se non coperte da copyright, sono di proprietà dell'autore e di quanti altri ne abbiano  legalmente diritto.

 

 

 

Questo sito si occupa esclusivamente di eventi legati all'attività artistica e professionale di Carmine Di Ruggiero e tutte le foto,

 riprodotte nelle pagine, sono state riprese in eventi ufficiali di pubblica notorietà.

                   Ritorna all' indice delle  RECENSIONI