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       Filiberto Menna

 

LA COSTRUTTIVITÀ DELL'IMMAGINE E DELLO SPAZIO

 

Per un'occasione come questa, che Raffaello Causa ha voluto offrire al pubblico e alla critica

allestendo una mostra antologica di Carmine Di Ruggiero in Villa Pignatelli si aprono davanti a chi

scrive due vie possibili: condensare il proprio intervento nel profilo corsivo, veloce, che dia

un'immagine sintetica e immediatamente pregnante dell'artista e della sua opera, oppure scegliere

il percorso più lungo, che non si faccia prendere da impazienze e segua, con la massima

flessibilità consentita alla scrittura, le diverse fasi del lavoro dell'artista, i suoi percorsi curvi, le sue

incursioni laterali ed eccentriche, le sue distrazioni persino. Penso che questa seconda soluzione

sia la più opportuna in questo caso, non solo per rendere meglio ciò che è dovuto a Carmine Di

Ruggiero, ma anche per documentare, insieme al lavoro dell'artista, anche le diverse presenze

critiche che lo hanno accompagnato. Del resto ne incontreremo molte e non potremo certamente

ricordarle tutte, da quella precocissima di Carlo Barbieri, sottile e infaticabile sostenitore degli artisti

napoletani, a quelle di Oreste Ferrari, Lea Vergine, Paolo Ricci e Vitaliano Corbi, Marcello Venturoli

e Andrea Emiliani, Enrico Crispolti e Guido Ballo, e ancora di Dorfles, Bonito Oliva, Luciano

Caruso, L.P. Finizio.

Questo ci dice anzitutto una cosa, che il lavoro di Carmine Di Ruggiero si è incontrato, fin

dall'inizio, con alcune (direi molte) delle presenze più rilevanti della mappa densissima della critica

italiana: e anche questo è un segno di un suo costante essere in situazione, di una partecipazione,

cioè, tempestiva e originale, alle vicende emergenti dell'arte italiana di questo ultimo ventennio.

Incontriamo, dunque, Di Ruggiero uscito da poco dall'Accademia con il bagaglio linguistico della

Istituzione messo subito a confronto con quello che di più nuovo accadeva a Napoli e fuori. Ma egli

si portava appresso una eredità più antica, più profondamente radicata nella cultura napoletana, e

cioè una sensibilità estremamente porosa in grado di nutrirsi della forte tradizione naturalistica

meridionale.

Sono stati soprattutto Ferrari e Vergine a soffermarsi per primi su questo aspetto del

temperamento di Di Ruggiero: Lea Vergine aveva ritrovato questa presenza in almeno dieci

dei suoi undici pittori napoletani e vi comprendeva ovviamente Di Ruggiero quando scriveva

che "un naturalismo sempre latente, postulato di una realtà etnica, fa da correttivo alle loro

impressioni (...).  Intimamente legato all'arte napoletana, esso è stato sempre, ed oggi soprattutto,

quella qualità meridionale che sopravviene, in maniera più o meno scoperta, a modificare il dettato

temporale, cui va soggetta ogni manifestazione umana e che ai giorni nostri sceglie il rifiuto della

riconoscibilità delle forme".

E Ferrari poteva parlare addirittura di "un Migliaro informale" a proposito della felicità pittorica

dell'artista giovanissimo (siamo nel 1960), ma subito con un acuto confronto con le declinazioni

informali che in altre parti d'Italia venivano affermandosi sotto il segno del neonaturalismo

arcangeliano. In fondo, si registra a Napoli, verso la fine degli anni cinquanta, una situazione

singolare, caratterizzata da una sorta di gemellaggio tra la tradizione locale, così come veniva

rivissuta in modi nuovi e originali dai giovani artisti, e ciò che accadeva altrove: così Di Ruggiero

(ma non lui soltanto) viveva la stagione informale in consonanza con gli artisti lombardi ed emiliani

soprattutto, mentre Pisani nutriva di umori più incandescenti e sanguigni il collage materico,

Alfano caricava di simbologie il debordare dell'immagine informale e i giovani del Gruppo 58

cercavano alleanze con i "nucleari" milanesi. E intanto Di Bello tracciava i suo segni sottili su carta

e su tela realizzando una spazialità consonante con altre cose che accadevano a Roma e ancora

a Milano. Per non dire di Barisani, così solitario e ombroso, che non capivi mai come cogliesse sul

nascere ogni fermento nuovo e vi innestasse il suo instancabile, originale, sperimentalismo.

Alla fine degli anni cinquanta troviamo, quindi, Di Ruggiero nel cuore di una

esperienza pittorica informale condotta sul filo di una gestualità veloce, che

si porta appresso grumi densi di colore e trova, pur nella dissonanza e nel

"gridare" (uno dei suoi quadri più belli giustamente ricordato da Lea Vergine,

è intitolato appunto "L'urlatore"), una unità di accordi e una aperta luminosità

atmosferica.

Richiami e rimandi all'universo fenomenico sono certamente presenti in queste opere che a

distanza di anni ci prendono ancora con grandissima suggestione: ma si tratta di richiami e rimandi

che non stanno al di qua del processo pittorico e ne dettano le configurazioni; al contrario, sono per

così dire raggiunti al termine stesso del processo, che, intanto, se ne è andato per proprio conto,

seguendo le regole di un gioco autonomo e finalizzato in se stesso. Cosa subito notata da

Ferrari che parlava di un "mondo di immagini che sono essenzialmente pittoriche, perché si

manifestano non per mezzo della pittura, ma come pittura". Il rifiuto della "riconoscibilità delle

forme" non è quindi un progetto a priori, ma la conseguenza necessaria di un procedimento che

vuole trasporre sul supporto un campo di energie pulsionali, una urgenza interna psichica e

corporea insieme. Ma è appunto questo campo di energie che reca con sé, a un livello profondo, la

memoria inconscia di altre cose, che appartengono alla storia e alla natura.

Un paio d'anni più tardi, a partire dal '60, Di Ruggiero imprime un ritmo nuovo al suo procedimento

operativo, in qualche misura lo rallenta e raffredda, disarticolando l'immagine in elementi

semplici che si scompongono e ricompongono come in un puzzle.

Anche la gamma cromatica subisce un cambiamento sensibile, nel senso che al rallentamento del

ritmo compositivo si accompagna ora un abbassamento dei toni cromatici. L'immagine acquista in

solidità ciò che perde in immediatezza e concitazione. È come se l'artista avvertisse l'esigenza di

una verifica del proprio fare ponendo in atto un procedimento più analitico, mentalmente più

controllato. La figura esibisce, così, gli elementi che la compongono, quasi si trattasse di un

congegno che si può smontare e rimontare a volontà; inoltre si raggruma e concentra al centro

della superfìcie stabilendo una più netta linea di demarcazione con lo spazio che la circonda.

Negli anni immediatamente successivi Di Ruggiero prosegue in questa

direzione più costruttiva scandendo lo spazio in partiture geometriche,

abbassando ulteriormente la gamma cromatica,   che ora tende ai grigi e ai

neri, ed evocando dal fondo, mediante addensamenti materici, figure

emblematiche e allarmanti. Ciò che tiene insieme queste esperienze diverse è appunto la

costruttività dell'immagine e dello spazio che ritroviamo, poi, alla base della ricerca successiva,

più esplicitamente oggettuale e geometrica. Un aspetto, questo, di continuità che è stato colto da

Finizio nel suo Immaginario geometrico: "Come nell'esperienza informale la ricerca di

identificazione fra percezione e realtà non seguì le vie dell'automatismo e della corsività secondo

le modalità di un Wols o di un Gorky, ma si protese sempre alla superfìcie strutturata d'immagine,

così successivamente la sua ricerca verrà ulteriormente ad inoltrarsi su termini di definizione e

strutturazione costruttive del linguaggio".

Il mio incontro con Di Ruggiero coincide appunto con questa fase di più marcata oggettivazione

che si concretizza in una serie di strutture in legno tendenti a mano a mano ad abbandonare la

parete e a invadere lo spazio ambientale. Scrivendo appunto di queste opere esposte nel '67 alla

Libreria Guida osservavo che "l'opera viene acquistando l'aspetto di un frammento di realtà,

oggettivo e impersonale, in una cosa che entra a far parte, oggetto tra altri oggetti, della nostra

scena quotidiana. Si tratta - aggiungevo - di un processo che accomuna molteplici esperienze a

partire, forse, dal decisivo stacco operato dall'americano Frank Stella nei confronti della tradizione

pittorica informale e postinformale".

Riletti dalla nostra distanza, le opere-oggetti di Di Ruggiero possono essere

considerate tra i risultati più interessanti della ricerca artistica italiana di

quegli anni, non solo per l'autonoma risoluzione formale che esse

raggiungono, ma anche per la individuazione di un nodo linguistico

fondamentale che spingerà l'esperienza dell'arte, non solo in Italia, dalla

superfìcie alle strutture spaziali e da queste alla definizione di un ambiente estetico totale.

Un trapasso che Di Ruggiero compirà di lì a poco con estrema coerenza ma anche con una

grande libertà inventiva che lo indurrà ad abbandonare un materiale duro come il legno e a

rivolgersi a una definizione soft dell'opera.

Una direzione di ricerca culminante con il suo intervento per il "Natale '70" napoletano,

che offre all'artista la possibilità di montare in una piazza del centro cittadino una grande scultura

tentacolare che gioca volutamente, e ironicamente, con il mostruoso e il terrifico.

In ogni caso, ciò che contraddistingue questa fase oggettuale di Di Ruggiero è sempre un legame

profondo con la tradizione che qui si manifesta con una processualità fortemente marcata in senso

artigianale. Anzi, è proprio questa presenza di un'antica sapienza della mano che stacca le opere

dell'artista napoletano da altre esperienze più direttamente connotate in senso tecnologico. Come

notava Dorfles, in un suo scritto del '69, «il farsi oggetto dell'immagine non rientra (nel caso di Di

Ruggiero) nell'ambito delle Primary Structures statunitensi, gigantesche operazioni di "riempimento

spaziale" che solo una civiltà tecnocratica come quella d'oltreoceano poteva ideare. Per Di

Ruggiero, invece, l'oggettualizzazione è ancora - per sua fortuna - di carattere personale, studiata

e realizzata attraverso sottili giochi di intarsi del legno che acquista così la purezza dell'oggetto di

serie senza perdere però la levità della sua originaria natura organica».

Gli anni settanta segnano nel percorso dell'artista un ritorno alla superficie, ma si tratta appunto di

un ritorno che tiene conto di tutta l'esperienza precedente, giocata sia sulla superficie sia nello

spazio ambientale. Intanto, parlare di pura superficie, nel senso di una definizione rigorosamente

bidimensionale delle immagini, non è del tutto esatto, in quanto l'artista ricorre a forme geometriche

elementari (di forma triangolare per lo più) per costruire dei patterns complessi che individuano

livelli molteplici di profondità. I singoli elementi si incastrano, inoltre, gli uni negli altri come piani di

legno o lastre metalliche di una costruzione tridimensionale, proprio come si era già verificato nelle

opere realizzate intorno al '60. Si aggiunga che al bianco del periodo di oggettivazione

dell' immagine si sostituisce ora una gamma cromatica imperniata su timbri puri e squillanti e si

comprenderà come in questi anni l'artista mescoli le sue carte per un gioco del tutto inedito.

Il bianco riprende i suoi diritti nelle opere ultime, che ho visto per la prima

volta disseminate alla rinfusa nello studio decrepito e splendido di Villa

Faggella, alcune finite, altre incomplete, in attesa dell' "ultima mano".

E con il bianco riacquista più forza la superfìcie che ora incorpora le forme

triangolari, le lascia appena intravedere in trasparenza, se non interviene

qua e là, la nota squillante di un colore.

Dopo le esperienze precedenti segnate dalla esplosione cromatica e da una

crescente complessità strutturale, Di Ruggiero punta ora sulla riduzione pervenendo a risultati in

cui sensibilità e intelligenza raggiungono uno straordinario equilibrio.

 

Ed è stato bello ritrovare, dopo molto tempo, un artista amico nel pieno della sua creatività.

 

Filiberto Menna

Roma, 1981

 

 

 

                                                                                           

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