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Gino Grassi

 

Variazioni sul silenzio

 

Della generazione di artisti che ha cambiato il volto della pittura napoletana e che ha conqui-

stato, nella maggior parte dei casi, una dimensione nazionale (quando non continentale) ho

parlato spesso e a lungo. I nomi sono noti: Del Pezzo, Alfano, Spinosa, Pisani, Biasi, Persico, Di

Bello e Di Ruggiero. Di Ruggiero è un'artista ancor giovane il quale ebbe una "partenza-razzo"

(vinse importantissimi premi nazionali e fu invitato poco più che trentenne alla Biennale di Ve-

nezia) e oggi può essere certamente annoverato tra i pittori italiani più significativi e più inquieti.

Di Ruggiero ha percorso un lungo cammino evolutivo dagli anni cinquanta, quando si rivelò con

il suo originalissimo neo-espressionismo che risentiva non poco della grande lezione cubista.

Già da allora il discorso era profondamente psicologico e rimase tale anche quando, sotto l'in-

calzare degli avvenimenti pittorici europei ed americani, Di Ruggiero debordò verso un Informa-

le personalissimo. Nella furia "azzeratrice" Di Ruggiero frantumava l'immagine ma non per

questo veniva meno alla sostanza della propria vocazione espressionistica. Perfino dopo gli an-

ni sessantacinque, allorché la necessità di una riconsiderazione tematica e formale lo portò

sulle posizioni di Noland e di Stella, chiaramente astrattizzanti, Di Ruggiero non rinunciò alle

significazioni psicologiche della sua pittura. Per questo motivo, la mostra di oggi ha un titolo

("II silenzio") che sembra assai poco in armonia con la ricerca post-astratta di Di Ruggiero ma

che invece, ad approfondire bene la più recente operazione pittorica dell'impegnato artista, si

comprende che vi si integra alla perfezione. Se tale è il titolo della mostra, non potevano differi-

re di molto quelli delle opere. Che sono «II giardino del silenzio», «Tempo del silenzio» e «II si

lenzio è giallo».

Com'è noto, Di Ruggiero da una decina d'anni, dopo la parentesi informale e subito dopo l'ab-

bandono di una indagine prevalentemente plastica che giungeva alla sublimazione del bianco

(come gestualità chiaramente psicologica e liberatoria), sta portando avanti la ricerca sui trian-

goli. È evidente — ed il giovane maestro cerca di farlo capire a chiare lettere — che non è sol-

tanto l'esigenza di recupero della forma primaria che sta a cuore a Di Ruggiero. Per il pittore il

triangolo è una forma estremamente pura ed è l'identificazione della corsa dell'uomo verso la

perfezione. Ma è possibile raggiungere tale vertice? Questo è il grande problema che assilla Di

Ruggiero. Perché è chiaro che l'uomo non potrà mai toccare la perfezione : dovrà contentarsi

della sua posizione di «semidio» nel nuovo Olimpo scientifico e non può pensare neppure di

sfiorare prerogative che sono dell'Assoluto. Ma questo incessante processo di «trasumazione»

conduce l'individuo a lottare con se stesso prima che con la realtà esterna. L'uomo cerca di

portarsi oltre il confine del contingente e dello «storico», alla ricerca di una nuova dimensione.

È un tentativo disperato di uscire dalla condizione di staticità esistenziale, e di armonizzarsi

con il processo dinamico che regge la vita dell'universo.

I triangoli di Di Ruggiero sembrano perciò tante «monadi» inserite in un

moto perpetuo, che non conosce soste appunto perché non conosce

soste il tentativo dell'uomo di uscire dal mondo del finito.

 

Per dare un senso dinamico alla propria operazione pittorico-plastica, Di Ruggiero si rifa chia-

ramente ai futuristi che furono i soli, tra i pittori di tutti i tempi, a dare alle immagini attraverso

le scansioni, un senso chiaro del movimento. A pensarci bene ci si accorge che in tutta l'opera

di Di Ruggiero, fin dalle prime timide apparizioni espressionistiche, è presente il dinamismo

plastico dei futuristi.

Certo, il triangolo di Di Ruggiero è anche un segno di codice, un segno che non è di astrazione

surreale come poteva esserlo quello di Capogrossi, ma di astrazione geometrica. Le figurazioni

astratte di Di Ruggiero non mostrano però minor ritmo e non danno minore importanza alla fun-

zione del colore-luce. Tuttavia, mentre Capogrossi ex pittore tonale aveva trovato il modo di in-

ventare un tonalismo di altro tipo che rifletteva situazioni figurali, in cui solo gli strumenti lin-

guistici erano mutati, Di Ruggiero rimane nell'astrazione non solo sul piano dei simboli ma,

principalmente, per la sua esigenza profonda di portarsi oltre ogni elemento storicizzato alla ri-

cerca di nuove verità. Astrazione, dunque, come rappresentazione metalinguistica, forse anche

come esigenza concettuale ma che si pone, obbligatoriamente, al di là degli schemi puramente

figurali o puramente geometrici. Di Ruggiero ci vuoi dimostrare che esiste un'ultradimensione

(che forse l'uomo non conquisterà mai ma che rimane il traguardo più lontano nella sua dispe-

rata corsa verso l'infinito) in cui i contrasti dialettici trovano la loro sintesi. Una ultradimensio-

ne che è perfezione ma che, fisicamente non si può identificare che nel «grande silenzio». È

questo il magico punto di fusione tra il passato e l'avvenire, tra l'umano ed il transumano, tra il

bene ed il male, tra la verità e la mistificazione, tra l'uomo e l'assoluto. Potremmo definirla il

flusso del tempo infinito. Di Ruggiero si rende conto che la verità è la luce e la luce è colore,

quindi il colore, sofisticamente, può rappresentare la verità. Ecco perché il pittore ama le tona-

lità purissime: il bianco, che ritrova in se stesso tutte le altre gamme cromatiche e che Di Rug-

giero vede in chiave, come ho detto, chiaramente liberatoria; il giallo, sintesi di ogni vitalismo

cosmico; il verde, rappresentazione dei cicli biologici del mondo; l'azzurro identificazione della

frontiera tra il mondo finito e l'infinito. Il colore, come si vede, assume un valore enorme nella

operazione plastico-pittorica di Di Ruggiero, appunto perché mai come in questo caso, non esi-

ste contrapposizione alcuna tra forma e materia tonale, anzi si.può dire che si tratta di due fac-

ce di un'unica verità. Di Ruggiero pone in calce ai dipinti più recenti una scala cromatica per di-

mostrare l'importanza che egli da al colore nelle varie significazioni che esso assume.

È chiaro che in una pittura aperta come quella di Di Ruggiero non sono soltano la tensione ed il

ritmo a dare corpo alle immagini. Anche l'impostazione chiaramente costruttivistica mostra

che il pittore tende a spaziare anche nel campo più precisamente razionalistico dell'occupazio-

ne dello spazio a scopo (chiaramente) pedagogico ed orientativo di una situazione di rottura

con una sorpassata ed ambivalente analisi del territorio. Come a dire che Di Ruggiero si man-

tiene in linea con le premesse astratte iniziali (Mondrian, Noland e Stella) anche se non dimen-

tica, nella sostanza tematica, il suo struggente espressionismo. Il mondo, nel suo movimento

incessante, si modifica, attua nuove dimensioni, aspira ad un diverso equilibrio tra creatività e

ragione, sogna di raggiungere traguardi forse impossibili, ma al di là delle passioni, al di là del-

la vita e della morte, al di là delle miserie umane, al di là dell'odio, non esiste che il silenzio. «Il

giardino del silenzio», per dirla alla Di Ruggiero.

Gino Grassi

Mostra personale a Lo Spazio - Napoli

su "ROMA" - febbraio 1978

 


 

L'oggettualizzazione dell'immagine

 

Carmine Di Ruggiero fa il punto sulle proprie ricerche e si presenta al giudizio del pubblico e

della critica con una massiccia ed organica mostra personale all'«Europa», una galleria, che,

grazie all'appassionato fervore di Beppe Morrà va qualificando sempre più il proprio discorso

sull'arte di oggi. L'interpretazione critica in chiave pressoché monografica, è di Luciano Caru-

so che manifesta, sull'operazione di Di Ruggiero, ipotesi saggistiche acute e assai originali.

Di Ruggiero è un artista di complessa personalità e di approfonditi orientamenti. Il suo cammi-

no ha seguito una evoluzione sicura e non ha registrato ne tentennamenti ne contraddizioni.

Partito da un informale di elaborazione personalissima in cui l'indagine non si disperdeva in

un' astrazione labirintistica, Di Ruggiero è giunto, dapprima, ad un'oggettivazione dell'immagi-

ne, (formulando, intorno agli Anni Settanta, una ipotesi abbastanza valida per un incontro tra la

forma come pura invenzione e la forma come trasposizione di una verità

matematico-filosofica), ed ha debordato quindi verso l'analisi della forma razionalizzata; ope-

razione in cui, dopo aver fissato un rigido confine per una ricerca limitata in una data superfi-

cie, ha cominciato punto e daccapo un tipo di indagine in cui l'immaginazione, inserita nella re-

gola poligonale, ha ripreso la sua funzione di scintilla creatrice dell'opera. Per le sue sperimen-

tazioni oggettuali, Di Ruggiero s'è servito sempre di un materiale «naturale» (il legno) e, ricor-

rendo ad una tonalità specialissima qual'è appunto il bianco, è sempre riuscito a pervenire, vo-

lumetricamente e poeticamente, a risultati assai interessanti.

Ora Di Ruggiero, prospettandoci una osmosi tra poesia e alta matematica, ci conferma l'influs-

so del pensiero ellenico sulla cultura e sull'arte di oggi. Ma l'artista napoletano nel reinventare

la filosofia del triangolo, elabora un discorso di armonia. Il triangolo (e la piramide) come rap-

presentazione di una perfezione socio-nazionalistica ci dimostrano che da una «piattaforma

democratica» si va, mano mano, verso un vertice (che è anche perfezione). L'uomo tende a su-

blimarsi e ad avvicinarsi a Dio. Ma tende anche a creare una ristretta aristocrazia che può facil-

mente trasformarsi in dittatura. Pitagora (che credette nel valore aristocratico) fu duramente

combattuto dai democratici i quali pensavano che a dirigere il mondo dovessero essere quelli

che sono alla base della piramide e non quelli che si sono insediati al vertice. Ma si tratterebbe

di un discorso lungo (e teorico) perché c'è sempre stato e ci sarà sempre al potere (sia esso cul-

turale che politico) una ristretta aristocrazia. Ma forse Di Ruggiero non tende ad approfondi-

menti del genere. La sua ricerca è sui triangoli e non sul triangolo; cioè sul rapporto tra i vari po-

ligoni e non sull'incidenza di uno di essi sul costume sociale e sulla vita morale. Nella disposi-

zione tra i vari triangoli (che si trasformano poi in frecce o in altri segnali direzionali) e nel libero

giucco di composizione dei poligoni sulla superficie, Di Ruggiero tende a manifestare un rap-

porto nuovo tra superfici uguali: una disposizione che crea poligoni base e poligoni satelliti e

che tenta un nuovo originale tipo di informale costruito con volumi ben precisi disposti in ma-

niera non convenzionale. Una specie di astrazione che non rinunci al rigore. Le «monadi» di Di

Ruggiero operano nello spazio con un ritmo per metà biologico (rapporto con il mondo delle api

e delle termiti) e per metà meccanico (libera associazione di quantità spaziali che si attraggono

e si respingono, seguendo un processo dissociativo che è proprio dei campi magnetici).

Certo, il triangolo non è una creazione naturale come il cerchio. Il triangolo è un'idea a posterio-

ri, è una creazione dell'intelligenza e trova il suo punto di sublimazione nella Scienza e

nell'ideologia. Il circolo invece (ossia la sfericità) è un dato biologico-naturale, ossia un'idea a

priori e trova la sua identificazione più alta nella poesia e nella religione. Il triangolo ci offre un

dato per «conoscere la realtà», attraverso strumenti scientifici; il cerchio è l'identificazione

dell'universo ontologico.

Di Ruggiero, tutto preso dalla esigenza di mutare gli strumenti conoscitivi ha scelto la strada

della Scienza. La quale può far giungere l'uomo ai più impensabili obbiettivi ma può anche con-

durlo alla follia.

 

Gino Grassi

Mostra personale al "Centro Arte Europa" - Napoli

dal "Roma", giugno 1973

 

 

 

 

                                                                                           

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