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      Luigi Paolo Finizio

 

 

NOTE SULLA PITTURA DI CARMINE DI RUGGIERO

 

[...] Rispetto pure a vicine esperienze di artisti più anziani a Napoli (da Barisani a Spinosa) e in campo nazionale, l' avvio è del tutto deflagrante nell'autenticità di un confronto e di una scelta che la sua generazione ha sentito attuali e non trascurabili.

L'informale in quegli anni a cavallo del nuovo decennio, gli anni Sessanta, costituisce ancora una soglia e un terreno da varcare e percorrere per stare risolutamente nella pittura, nel corpo della pittura. Verranno poi le stagioni dell'estroversione più spinta dell'oltre la pittura, ma allora a Di Ruggiero, ad altri come lui (non solo a Napoli), la pratica dell'informale segnava il campo d'immagine più risoluto. Enfaticamente nel suo campo d'immagine l'atto compositivo si stringeva al dipingere stesso, all'azione che trova, che pondera direttamente tracciando, sedimentando colore e materia nel campo pittorico.

Subito Di Ruggiero si misura con le calamitanti virtualità che il gesto ha dischiuso alla veloce ideazione visiva della poetica informale.

La sua indole compositiva, la lezione cubo-futurista che come un reticolo di coscienza filtrano il suo tuffo nell'incondizionato, nel dissolvimento presto orientano, coagulano, assestano il campo d'immagine.

Come ho già avuto modo di dire, appare leggibile nelle opere che segnano l'accesso di Di Ruggiero all'informale che tale poetica si apre ai suoi intenti espressivi in un tragitto di immersione sensitiva, senza margini di distacco mentale. Ma devo ora aggiungere che tale immersione trascina i suoi termini di linguaggio, li aggancia alla incondizionata virtualità della poetica informale. Per il modo insomma con cui il suo sentire e il suo formativo reticolo di coscienza misura e conduce il gesto informale, la sua pittura ne sonda e delinea le potenzialità di costruzione, di assestamento attraverso i campi e la materia del colore.

La caduta dell'oggetto, la dissoluzione di fisionomie si danno oltre la grammatica delle impalcature cubiste, delle dinamiche plastico-futuriste. Esse s'interiorizzano, si pongono in filigrana per darsi una

nuova consistenza visibile tutta integrale al gesto pittorico. Questa sensibile vincolazione, questa immanente suscitazione d'immagine, costituiscono in fondo la sostanza visibile della sua identificazione tra percezione e realtà. Da questo radicale avvio per Di Ruggiero non si daranno più alternative tra presunti statuti di realtà e non meno presumibili codici espressivi, ma ricerca sì, e inarrestabile, di opzioni

espressive. Ricerca di trasmettere nel linguaggio, libero da ogni mediazione che non sia del linguaggio stesso, i propri processi d'esperienza con la realtà.

 

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Lungo l'intensa esperienza di poetica informale, allo scorcio degli anni Cinquanta e nella prima metà degli anni Sessanta, entro un panorama di cultura artistica certo più sensibile e attento di quello attuale, i riconoscimenti alla pittura di Di Ruggiero furono presto lusinghieri. La critica più avvertita delle ricerche artistiche contemporanee e la presenza nelle rassegne espositive più importanti, da Spoleto alla VII Quadriennale, dal "Michetti" alla XXXII Biennale di Venezia, gli hanno assicurato un posto di primo piano, consegnandolo con rilievo a una stagione artistica che prima o poi dovrà essere opportunamente inquadrata storicamente sia sul territorio napoletano che su quello nazionale.

Oltre questa fase creativa di poetica informale Di Ruggiero mostra spingere fuori il suo reticolo di

coscienza, la sua ereditata grammatica d'immagine. Proprio nella Libreria Guida nel 1967 egli allestì una prima rassegna di questa sua svolta espressiva: una vera e propria estroversione del gesto compositivo. Come scrisse Filiberto Menna nel presentarlo in catalogo, l'opera di Di Ruggiero diventa "oggetto tra altri oggetti della nostra scena quotidiana". L'assetto d'immagine ha assunto ora lo spessore aggettante del manufatto, il suo ordito si snoda su movenze vagamente organiche o si delinea su assetti rigorosi di piani geometrici.

Il piano solido di un riquadro su tavola fa ancora da campo di visione ma tutto si tiene nell'assoluto del bianco di smalto che quando non invade per intero il campo d'immagine si mostra attraversato da

nette, oggettivate campiture di colori acrilici al fluoro. Di Ruggiero ha quindi decisamente portato fuori dalla vincolazione soggettiva il suo fare arte. Nella temperie degli anni Sessanta e Settanta tendenzialmente

volta all'oggettualità dell'opera, allo scavalcamento o all'analisi più rastremata del campo pittorico (pittura-pittura), l'artista opera con una chiara dizione non smemorata dei propri interiorizzati criteri espressivi.

 

All' oggetto ansioso" (Rosenberg), all'oggetto ora ironico oradrammatico, specialmente in auge a Napoli, egli appare corrispondere con una forte inserzione creativa dentro la memoria storica dell'astrattismo. Rinverdendone cioè il filone di continuità che passando per le vie del cosiddetto "concretismo", in cui cadono le convenzionali distinzioni di bidimensione e tridimensione, di pittura e scultura, si arriva alle coinvolgenze dell'opera ambiente.

 

Quando Di Ruggiero dal 1968 cominciò a demarcare il piano, il riquadro di visione realizzando con legno e

plastica delle installazioni che s'impongono nello spazio di una galleria o nelle strade della città, come nella tentacolare e grifagna "La grande forma" posizionata a piazza Trieste e Trento per il "Natale a Napoli" del 1970, ancora Menna aveva commentato il suo lavoro come "un grado zero della pittura, per poi

abbandonare la parete e invadere lo spazio ambientale".

 

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II mio diretto incontro con l'opera di Di Ruggiero si svolge durante una ulteriore fase espressiva che muove

dal 1974, qualche anno dopo, dal 1981, siamo anche colleghi d'insegnamento nell'Accademia di Belle Arti a Napoli. Un nuovo corso espressivo che avvia pure dal praticato "grado zero della pittura" al momento attuale del suo fare arte un tornante, una riconversione dapprima come di ricognizione e ristrutturazione di termini primari nel campo visivo della pittura per poi riconsegnarsi alla vincolazione soggettiva, al gesto che rigenera e riassesta il corpo pittorico.

 

Nel 1976 con Barisani, De Tora, Piccini, Tatafiore,Testa e Trapani, Di Ruggiero da vita al napoletano gruppo "Geometria e Ricerca".

Un sodalizio affiatato (oggi non sono più in vita Piccini, Tatafìore e Testa) che all'intesa di ricerca espressiva ha unito un intenso lavoro di autopromozione con mostre e pubblicazioni. Edito dall'IGEI di

Napoli esce nel 1979 il mio "L'immaginario geometrico" dedicato all'attività poetica del gruppo.

Alla vita del gruppo durata sino al 1980 è stata dedicata nel 1996 una retrospettiva curata da Mariantonietta

Petrusa Picone e allestita presso l'Istituto Suor Orsola Benincasa. Il catalogo a corredo della rassegna oltre al testo della curatrice porta quello di Angelo Trimarco che con la discussione svoltasi la sera

d'apertura (i partecipanti alla discussione erano Crispolti, Dorfles, Finizio, Picene e Trimarco) hanno fornito un nuovo contributo di lettura sull'opera degli artisti del gruppo. Un evento certo di rilievo per Napoli se non altro perché è stata la prima volta che a livello pubblico nella cultura artistica napoletana si è tornati a riflettere in tempi ravvicinati su di un fatto contemporaneo della propria vita artistica.

 

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Attraverso il quadro storico che ho delineato nel mio "L'immaginario geometrico" a partire dagli anni Cinquanta quando nasce a Napoli il Gruppo Arte Concreta (Barisani, De Fusco, Tatafiore e Venditti) sino alla metà e oltre degli anni Settanta con il costituirsi di "Geometria e Ricerca", proprio rispetto alla copresenza operante di Barisani e Tatafiore, l'opera di Di Ruggiero assume un ruolo centrale e di cerniera nel richiamo consapevole che a quella conterranea esperienza di arte "concreta" gli altri più giovani componenti (De Tora, Piccini, Testa e Trapani) mettevano di fatto nella intrapresa intesa di gruppo.

Alle opere di intervento ambientale, di intrusione sensitiva nellospazio, Di Ruggiero fa seguire nel corso dell'esperienza di gruppo una più contenuta estroversione del campo d'immagine. Ritornato decisamente al piano di visione, questo recupera l'indifferente status "concretista" tra bidimensione e tridimensione per ergersi a tavola di rappresentazione. Simili a prospetti architettonici o sorta timpani queste tavole modulate da gradinati piani quadrangolari o triangolari mostrano come un fregio campante la successione e il sovrapporsi di triangoli cromatici. L'esito è tutto ricondotto alla monumentalità della visione, all'esultanza del colore nei suoi termini di accensione mentale e pulsazione percettiva. Un ritomo ai fasti della natura ma in un'estrema riduzione Ulteriore e mentale.

L'orizzonte è quello solare di Napoli, come indica il titolo di una prima serie di questi lavori: "Tavole napoletane".

La scelta del triangolo non ha scopi di costruzione geometrica ma di configurazione dinamica (tende più alla freccia, al vettore), di pattem idoneo a temperare il flusso emotivo, l'eccitazione percettiva, lo scorrere corpuscolare di luci e ombre. Emblema o vessillo visivo in grado di suggerire nelle sue trame iridate e mobili una metafora visiva di forze vitali, di transiti e accadimenti dell'esistenza. Le matrici personali e la lezione formativa degli assetti cubisti e dei dinamismi futuristi paiono ora riafferrare con acuità di visione e sottile rarefazione, così come il gesto pittorico ha assunto una estrema cadenza inferiore, direi di sonorità cromatica.

Le ultime realizzazioni di questo ciclo orientano la metafora visiva dal cimento del mondo estemo alle tacite, raccolte, silenziose perturbazioni della vita inferiore, del segreto ascoltarsi e gridare verso la vita.

Di Ruggiero ha pure intitolato questi lavori "il giardino del silenzio".

Certamente anche per Di Ruggiero come per altri, nel giro degli anni Ottanta e sino ai nostri anni, si fa avanti il pungolo del ritorno alla pittura. È in tale indirizzo che organizzo nel 1983 la mostra "Plexus '83 " a Napoli. Tra le opere esposte le sue forniscono una significativa rappresentazione di tale sentita urgenza che non poco si alimenterà di rigenerati e rivissuti attingimenti all'informale.

L'anno successivo scrivendo per il catalogo della sua mostra all'Accademia Fontano di Napoli, davo forte rilievo a un motivo dominante la sua ultima produzione risolutamente tornata alla pittura.

Il motivo cioè della natura. Al cospetto della natura si dava insomma, dicevo nel mio testo, un "cominciamento o ricominciamento" che per Di Ruggiero segnava la condizione del fare pittura e che le opere di questi anni Novanta dichiarano come continuità del suo destino di pittore dei suoi avvii e dei suoi proseguimenti.

 

Luigi Paolo Finizio

 

Incontro con Carmine Di Ruggiero

alla Libreria Guida, Napoli, 21 febbraio 1997

 

 

                                                                                           

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