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Oreste Ferrari
Carmine Di Ruggiero
A poco più di un anno di distanza dalla sua prima personale (al «Cancello», di Bologna), Carmine Di Ruggiero ha presentato, alla galleria «II Traghetto» di Venezia, gli svolgimenti ulteriori di una sua ricerca pittorica che già allora, a molti, era apparsa seriamente avviata su strade proprie. Tra i termini di tempo delle sue mostre, pur così prossimi, è racchiuso un momento che si può definire cruciale nella carriera del giovane pittore napoletano. Proprio in questi ultimi mesi egli ha avvertito, sempre più urgente, l'esigenza di estrarsi da una condizione di pressoché illimitata sperimentazione di modi linguistici, per procedere invece ad una verifica puntuale dei mezzi espressivi che gli si sono rivelati più congeniali e, soprattutto meglio motivati. Egli ha infatti cercato di assodare la qualificazione espressiva della propria pittura dall'interno, indagandone le ragioni interiori. A veder bene, s'è sostanzialmente trattato, per Di Ruggiero, di verificare la propria vocazione artistica in rapporto allo specificarsi della propria situazione esistenziale: dunque, una prova di consapevole maturità umana. Tale prova è talmente intrinseca allo sviluppo di ogni genuina ricerca artistica, e cosi ovviamente imprescindibile che si avrebbe perfino ritegno a darne evidenza, se invece a ciò non costringesse proprio la constatazione sempre più frequente della cinica irresponsabilità con cui tanti «giovani» pittori e scultori, pur dotati di notevolissimo potenziale espressivo, si sottraggono alla severa disciplina di quella prova stessa, paghi di certi lor precoci ed appariscenti successi: nel che, si sa, è la ragione prima della conturbante confusione che caratterizza la situazione artistica attuale, ed anche della estrema difficoltà a giudicarne con scrupolo. Occorre quindi, in primis, dar atto a Di Ruggiero d'essersi impegnato, al tempo giusto, in tale prova.
manifestano non per mezzo della pittura, ma come pittura, vennero, a suo tempo, messi a punto attraverso un procedimento d'indagine linguistica originale, che si produsse in modi analoghi, ma non deliberatamente contigui alle esperienze sia del cosiddetto neo-naturalismo italiano (penso al Vecchi di qualche anno fa), sia di certa pittura americana (penso a Philip Guston). Questo era, appunto, il momento della mostra bolognese. Tali motivi Di Ruggiero li ha successivamente meglio localizzati in se stesso e nella propria esperienza; e quindi, privati di ogni elemento descrittivo, egli li ha ridotti alla esclusiva sostanza esistenziale. Ne è conseguita una più perentoria presenza dell'immagine, costruita in modo largo e conciso, con un colore più carico di qualità emotiva, riprendendovisi, ma in termini di più attuale formulazione, una sicura vocazione espressionistica. Particolarmente importante è il valore che assume ora il campo chiaro che circonda l'immagine stessa e che non è più spazio prospettico ne, tanto meno, fondo o contrasto, bensì si qualifica come fluido ambito della memoria, con una sua precisa dimensione spazio-temporale, in sé comprendente tutte le virtualità d'immagine e dal quale l'immagine scaturisce come un evento naturale. Dissi una volta che Di Ruggiero coglie «con una felicità pittorica che, per paradosso, si direbbe di un Migliare informale, la stupefacente fragranza che eventi anche consueti e frusti riacquistano per ('atto che li riscatta ad una più genuina condizione d'esistenza». Ora mi pare che Di Ruggiero abbia sviluppato la capacità di presa di possesso del suo mondo d'immagini proprio nel senso sopra accennato: e cioè attuando una sempre più stretta individuazione di questo mondo con il mondo della propria esistenza, fino all'identità assoluta. Un mondo, certo, che come è aperto a vaste risonanze, è pur intimamente radicato ad effettive peculiarità di cultura proprio di ambiente. Da esso in particolare traspare la bipolarità compresente sempre nel complesso «animus» popolare napoletano: la gioiosa adesione al «naturale» e la più amara visionarietà, festosità e squallore, sentimento e abominio, canto e urlo, dolcezza e crudeltà; come peraltro, tra tanta letteratura folkloristica o populista, solo nei racconti di Domenico Rea si percepisce con esattezza. E cosi, scartati definitivamente i rischi del facile «color locale», del facile «pittoresco sentimentale», ed invece tenuta integra la reale complessità di quelle urgenze emotive, le immagini di Di Ruggiero, la sua stessa mitologia popolare possono considerarsi non solo come segno della incipiente maturità dell'artista, nella quale occorre ripor fiducia, ma anche come il sintomo più lampante della consapevolezza moderna che, non solo nell'arte, vengono oggi conquistando le giovani generazioni meridionali.
Oreste Ferrari Carmine Di Ruggiero «Scena Illustrata» - maggio 1961 Roma |
