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       Vitaliano Corbi

 

IL CICLO DELLA LUCE

 

Quali siano le cause del lungo intervallo che separa le ultime opere del 1980 da quelle successive, realizzate

da Carmine Di Ruggiero in torno alla metà di quest'anno, lo dicono le profonde fenditure aperte nelle volte e

nei muri dello studio dell'artista dal terremoto del 23 novembre. Ma evidentemente non sono stati, questi mesi

di forzata inattività, un periodo vuoto di riflessioni e di propositi, di ricerche intuite ed in qualche modo

prefigurate anche nei loro probabili esiti, se ne è scaturito, alla fine un gruppo di tele di così solidale coerenza

da comporre come un ciclo e quasi un unico grandioso polittico sul tema della luce.

Veramente, questo tema, che s'era annunciato energicamente fin dallo scorcio degli anni Cinquanta facendo

deflagrare con l'impasto cromatico la stessa compagine figurativa dell'immagine, ha sempre e profondamente

attraversato l'esperienza artistica di Di Ruggiero.

Anche quando questa, dopo aver imboccato la strada di un'esplicita e tangibile oggettualità, sembrò inoltrarsi

nei cieli della "divina geometria".

Ma ora - e si direbbe proprio discendendo da quelle imperturbate altezze - il tema della luce ritorna segnato da

delicatissime insorgenze percettive e da vaghe connotazioni emotive che, mentre non lo fanno precipitare d'un

colpo nel mondo degli eventi esistenziali, lo espongono tuttavia al soffio delle memorie e dei desideri.

Un chiarore diffuso ed omogeneo dilaga sullo schermo delle tele. I diversi valori

cromatici, materici ed oggettuali sono tutti riassorbiti nella luce: che diventa la

sostanza vera dell'immagine, ciò che propriamente la costituisce nella sua

dimensione virtuale. Il persistente richiamo ad un ordine geometrico delle forme

risulta privato d'ogni tentazione metafisica, liberato di quella sorta di purismo,

linguistico ed ontologico, che prima restringeva le scelte espressive dell'artista entro le possibilità

combinatorie di alcune figure geometriche regolari, elette a modelli dell'essere e della coscienza, dell'arte e del

mondo d'esperienze cui questa rimanda.

Delle figure geometriche non rimane sulla tela che una traccia, un'impronta nella luce, incerta tra la realtà e

l'illusione. I triangoli, che nei "Giardini del Silenzio" si serravano a schiera, staccandosi immobili sul fondo

bianco, ora appaiono distribuiti in uno schema compositivo arioso e disteso, scandito per larghe pause che

danno respiro al lento e continuo propagarsi della luce. Anche se lo spazio s'è come aperto, spalancandosi

frontalmente alla vista, non ne deriva un suo azzeramento sul piano di proiezione, ma al contrario un recupero

di profondità, di distanze vibranti ed impalpabili evocate per scarti minimi di luce tra una superfìcie e l'altra,

misurate quasi per gradienti di trasparenza.

È necessario sottolineare come nel momento in cui gli elementi strutturali

dell'immagine risultano alleggeriti e diradati, spinti talvolta fino al limite della

rarefazione percettiva, Di Ruggiero riattiva la dimensione virtuale della

rappresentazione, utilizzando con grande perizia ed acuta intelligenza le possibilità

illusive dei mezzi e dei materiali adoperati.

La stessa tridimensionalità degli oggetti che sporgono dalla tela non è rivolta ad ottenere un effetto di brusca

emergenza fisica o di sconfinamento dell'opera nell'ambiente esterno. Le superfici di quegli oggetti mutano la

direzione e l'intensità della luce, la spingono in avanti o la attraggono in zone velate d'ombra, ma proprio dalla

luce sono poi riconsegnate allo spazio dell'immagine.

Quando Di Ruggiero lascia in vista il margine appena scollato d'una tela o mette un piccolo telaio tra gli oggetti

d'una sua composizione, richiamando così l'attenzione sui supporti fisici del quadro, quando fa trasparire nei

campi di luce i segni della sua trascorsa stagione astratta, si è tentati di pensare che l'artista napoletano, con

quest'ultima serie di opere, si sia attestato nell'area - lucidamente indagata da Filiberto Menna nella sua "Linea

analitica dell'arte moderna" - che dall'astrazione inclina verso l'arte concettuale. E, d'altronde, quella

rarefazione percettiva cui prima s'accennava non ripete forse il percorso, da Menna appunto descritto, che

dalla "Grande croce bianca su grigio" di Malevich conduce alla "percezione liminale" di Ad Reinhardt?

In realtà, la tenue increspatura dell'orlo della tela, il suo dolce rilevarsi sulla superfìcie sottostante, individua

nella contestualità della visione, prima ancora che un particolare procedimento di manipolazione dell'oggetto-

quadro, la linea di sutura tra due piani di luce.

Essa si situa, cioè, innanzitutto al livello degli elementi costitutivi dell'immagine virtuale. Dal quale solo con

uno scarto di intenzionalità conoscitiva possiamo farla regredire a quello delle caratteristiche materiali

dell'opera. Perciò la riproduzione in miniatura del telaio - il quadro nel quadro - è la dimostrazione che Di

Ruggiero non intende far coincidere, annullandolo, il momento rappresentativo con l'esibizione della struttura

fisica dell'opera, ne vuole rifare il verso alle presunte tautologie dell'arte concettuale. Infatti, mettendo il

quadro nel quadro, proprio allo stesso modo con cui "stanno dentro" tutti gli altri elementi della

rappresentazione, egli riapre le forbici della coppia significante-significato, quasi a mostrare che anche

quando l'arte parla dell'arte non per questo rinuncia alla sua funzione referenziale. Così, ancora: utilizzando

una scala luminosa estremamente ristretta, articolata per differenze percettive minime, liminali, appunto, Di

Ruggiero si muove nella direzione opposta a quella che punta alla eliminazione dal quadro d'ogni residua

rappresentatività.

Il suo è piuttosto un sensibilissimo ed accorto sondaggio degli infiniti valori intermedi tra i due estremi della

scala. Movendosi tra questi, egli riesce a creare immagini che nascono e respirano nella luce. E sono, per la

loro limpida ma complessa fenomenologia, per l'alone di silenzioso stupore che le circonda, metafore

dell'inesauribile e sempre nuovo rivelarsi della vita attraverso l'esperienza dei sensi: un'alba degli occhi aperti

per la prima volta sul mondo.

L'incontro con il "ciclo della luce" di Di Ruggiero suscita il ricordo di altre

immagini,dipinte dall'artista nella seconda metà degli anni Cinquanta, con accenti che

ancora oggi risuonano tra i più intensi e toccanti, e non solo limitatamente

all'ambiente napoletano.

Pochi s'avvidero allora della forza che accendeva la pittura del giovane Di Ruggiero e la faceva esplodere in

scaglie incandescenti di colore.

Ancor meno furono quelli che intesero come egli facesse avanzare i termini della situazione artistica, in un

momento particolarmente vivace e ricco di proposte alternative, con una sua personale versione dell'Informale

che non si risolveva in interventi sulla pelle soltanto della pittura.

Al suo avvio, la ricerca di Di Ruggiero s'alimentò forse dei frutti già maturi dell'"ultimo naturalismo" padano.

Ma in breve volgere di tempo gli esiti ulteriori si rivelarono ben diversi; lontani, ad esempio, sia dal denso e

terragno impasto di Merlotti sia dal furioso, parossistico "espressionismo solare" che Michel Tapiè, nel 1956,

scorgeva nei dipinti di Moreni. E proprio rilevando tale diversità, Oreste Ferrari, qualche anno dopo, individuerà

la dimensione dell'immagine di Di Ruggiero in "quella, attiva e tutta liberata d'ogni sottintesa nozione, del gesto

che insistendo su di essa l'aggredisce e la lacera in crepitanti brandelli di materia".

Ma non era un'adesione alla poetica del "gesto". Questa ebbe indubbiamente una

parte decisiva nel fugare ogni residua tentazione di tenere in piedi l'impalcatura

neocubista, messa su nel periodo dell'apprendistato all'Accademia, alla scuola di

Emilio Notte; questa aiutò anche l'artista a rimettere in discussione i nessi di una

visione troppo ordinata, dove le superfici si connettevano tra di loro secondo le regole di un severo ed asciutto

tonalismo. Ma il "gesto" - e si potrà parlare, sulla scorta delle notazioni di Ferrari, della spinta venuta in tal

senso da Pollock, da De Kooning e da Guston non fu che l'elemento catalizzatore, che accelerò un processo

già in corso, dove il reattivo principale era la luce. La quale, infatti, già da prima aveva aperto varchi profondi

nel tessuto plastico della forma e prodotto ferite mai più rimarginate. Per questa fase, che non può dirsi in

alcun modo "gestuale", ma che è di straordinario slancio luministico, si veda la "Crocefissione" del 1957, che

s'erge come un grandioso e corrusco lacerto, sfasciato e corroso dalla luce, eppure ancora mirabilmente

palpitante di vita nella materia bruciata dai bruni più spessi e fondi, e sfibrata nei bianchi grondanti dolcissimi

umori cromatici.

Il rapporto con l'Informale, d'altronde, fu vissuto da Di Ruggiero in maniera fortemente problematica, con una

tensione espressiva che derivava dal fatto che egli, rifiutandosi di declinare l'imminenza percettiva, la

prossimità senza respiro dell'opera informale, in eleganze materiche o di segno, tentava di riorganizzarla in una

nuova spazialità, (non più tenuta ferma dalle briglie della prospettiva o di ogni altro preordinato sistema di

rappresentazione) e di ricondurre l'evento pittorico sotto il segno della "visione". E sarà ancora la luce che,

dopo aver lacerato l'involucro plastico della forma, si assumerà un ruolo letteralmente "portante", invadendo lo

spazio e mantenendo a galla i relitti della forma.

Si potrà capire, dunque, per quali vie Di Ruggiero potesse continuare a insistere su una tematica

dichiaratamente "figurativa", almeno sino alla svolta del decennio successivo. Tale "figuratività" - che,

essendo stata ricondotta, come s'è visto, ad una dimensione spaziale estremamente fluida e affidata

soprattutto alla tenuta del medium luminoso, potrebbe definirsi neoimpressionistica - fu perseguita da

Di Ruggiero in piena autonomia tanto da quella del "Gruppo 58", di derivazione tutta "nucleare", quanto da

quella, maturata in ambito realistico, che proponeva di far ponte dall'espressionismo alla tradizione

naturalistica seicentesca. Nella situazione artistica napoletana, in quegli anni di animoso dibattito culturale, la

ricerca di Di Ruggiero apportava un contributo di chiarezza, anche per i suoi risvolti implicitamente polemici.

Se, infatti, nei confronti dei coetanei del "Guppo 58" lo insospettiva quell'attingere a piene mani e troppo

disinvoltamente nei depositi del surrealismo e del folklore locale, neppure lo convinceva la proposta di chi, una

volta avviato il processo di rifusione a caldo della sostanza figurativa dell'immagine, pensava di poter estrarre

dal crogiuolo infocato dell'abstract expressionism il filo continuo di una tradizione e con questo tentare

rischiose operazioni di innesto. Quale valore, poi, potesse assumere un approccio all'Informale, sollecitato da

autentiche emozioni individuali, da parte di un artista dell'ultima generazione, potrà intendersi rileggendo

queste parole di Francesco Arcangeli: «negli anni che vanno dall'ultimo conflitto fino all'attenuarsi della "guerra

fredda", i campioni più legittimi di un realismo moderno che sia risposta in profondità al tempo, furono i

campioni più grandi dell’Informel, che essi soli di quel tempo seppero tradurre veramente la perdutezza, la

ferocia, l'umano smarrimento». Se è vero, cioè, che l'Informale, non dico nell'interezza del suo variato e

diseguale panorama, ma per quel tratto più aspro e accidentato dove si congiungono le strade, pur così

diverse, di Wols, di Pollock e di De Kooning, seppe stringere da vicino le ragioni profonde dell'arte e della vita

ad un punto oltre il quale non sarebbero andate neppure le successive esperienze oggettuali e

comportamentali - non meraviglierà che anche a Napoli l'ondata dell'Informale potesse produrre qualche effetto

benefico, favorendo una più attenta sensibilità ai problemi di fondo dell'esistenza, nei suoi nodi storici ed

individuali, cui avevano fatto ombra, negli anni precedenti, sia una progettualità astrattamente razionalistica,

sia un contenutismo ideologico troppo spesso ingenuo e schematico. Il primo beneficio prodotto fu di ordine

"igienico", poiché fu sgombrato il terreno dai resti delle contrapposte barricate dell'astrattismo e del

neorealismo.

Ma il più importante si vide nelle opere degli artisti della generazione da poco giunta sul campo: forse perché la

crisi degli schieramenti - e intendo proprio quelli più direttamente connessi alla cosiddetta "politica dei blocchi"

- non li coinvolgeva in maniera così radicale, come invece accadeva alla generazione precedente; forse

perché, al verificarsi di un'apertura internazionale di proporzioni così vaste e di tempi così rapidi quali mai

s'erano dati nella storia recente dell'arte, li avvantaggiava una capacità ancora integra di recupero. Ma è certo

che da Pisani e da Waschimps, da Alfano e da Di Ruggiero prese avvio, facendo perno su di una comune ma

differenziata esperienza informale, una stagione nuova della pittura a Napoli.

Di questa stagione Di Ruggiero è stato un silenzioso e autentico protagonista. Egli s'addentrò in una

avventurosa ricerca di luce, se così si può dire, in cui con i frammenti della figurazione brucerà l'idea stessa

della pittura.

Per rinascere a distanza di anni, come al compiersi di un ciclo.

 

Vitaliano Corbi                     

Napoli, 1981

 

 

                                                                                           

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