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        Achille Bonito Oliva

 

La contestazione che oggi un operatore di cultura può attuare nei confronti di una realtà che si presenta a

pezzi, nella doppia polarità della visione accelerata (impressione) o dell'estremo evidenziamento è quella di

un rilevamento e di una susseguente modifica del dato in formulato.

Ovviamente nella definizione del dato entrano pure i modi istituzionali di visione attraverso cui questo si

presenta. Ed allora il compito dell'artista risulta essere quello di riqualificare il dato, dandogli, appunto, una

struttura visiva che corrisponda assolutamente alla sua ossatura di base, depurata da sovrastrutture e schemi

precostituiti di percezione.

Carmine Di Ruggiero come metodologia del proprio fare ha posto alla base un atteggiamento operativo, che

cerca assolutamente di stabilire ed impostare un tipo di visione, in cui le leggi ottico-percettive abbiano un

fondamento razionale e cioè verificabile. Per fare ciò egli analizza uno specifico del campo pittorico, lo spazio,

con una concezione logico-formale della realtà e cioè la definizione dell'elemento spaziale come estensibilità,

che per essere una qualità non può essere contenuta appena nella superficie estetica. Tale concezione di

stampo razionalistico, già imposta e presuppone anche l'intenzione da parte dell'artista di scardinare le leggi

percettive, che, per la loro stratificazione, hanno dato alla visione un occhio precostituito. Qui appunto si

intende modificare tale atteggiamento ed opporre al momento stereotipato della percezione un momento

assolutamente rigoroso e sperimentale. Per fare ciò Di Ruggiero parte da una definizione volutamente

astratta e cioè formale dello spazio e per realizzare il formulato si serve strategicamente della qualità di

congelamento del colore bianco, il quale, distribuito sui piani formanti la superficie del quadro, determina un

unico tempo di percezione. Infatti il bianco ha una capacità di notevole espansione e quindi di estroversione

dal quadro che provoca un avvicinamento della superficie estetica verso l'esterno, verso la retina dell'occhio

dello spettatore. Cosicché il colore riesce a contenere in unica dimensione visiva le profondità dei vari piani

sovrapposti e la non emergenza di questi viene realizzata appunto attraverso l'attuazione e la verifica di leggi

di percezione cromatica. E proprio dall'analisi esperenziale consegue anche la constatazione dell'attitudine del

bianco a stabilire con lo spettatore un rapporto di contemplazione. Un rapporto, che, cosi configurato,

presupporrebbe una visione statica della realtà, inconcepibile per l'uomo moderno, il quale si trova posto e

trasposto su una scala non più antropocentrica dei valori ma calata direttamente in mezzo agli eventi della

situazione storico-esistenziale.

Obbiettivamente l'artista non può non avere coscienza di ciò e naturalmente ribalta nella propria opera la

costante indeterminazione, che accompagna i rapporti del singolo con la realtà esterna. Di Ruggiero allora

restituisce tale necessaria posizione attraverso la dislocazione asimmetrica dei vari piani, che hanno cosi la

tendenza a forzare il centro di gravita della superficie estetica. Si crea cosi una tensione, che supera una

ricezione meramente contemplativa dell'opera, tra il congelamento formulato dal colore bianco e

l'atteggiamento dei piani che tendono verso l'esterno, oltre i confini del quadro.

Anche i segni disposti sulla superficie che la attraversano, si spezzano ai

bordi dell'opera, ad indicare appunto l'impossibilità per essi di esaurirsi

solamente nello spazio sezionato dall'operazione estetica. Si crea cosi il

rimando obbligato verso la realtà esterna, dove esiste un mercato visivo

intensificato dalla presenza di segni istituzionalizzati e dalla qualità dei

materiali impiegati per la produzione ed esibizione dei segnali.

Infatti Di Ruggiero usa dei colori industriali, i quali hanno la costante dell'immediata emergenza visiva,

cosicché lo spazio estetico non diventa un luogo asettico dove si esibisce una pura forma, bensì una

superficie-oggetto dove l'evento è costituito appunto dalla tensione tra il taglio razionale dello spazio e la

vitalità riprodotta del contesto industriale. Cosi spesso i piani del quadro tendono ad «entrare» nella realtà

esterna al quadro e nello stesso tempo i segni di colore industriale sono disposti in bande nette che trovano

una precisa rappresentazione nella linearità appiattita della loro esposizione.

Risulta evidente l'intenzionalità di contestare le leggi della visione, eccessivamente culturalizzate, attraverso la

instaurazione di un comportamento ottico-percettivo, che riesca a restituire l'oggetto estetico come struttura

visiva pura, che nello stesso tempo conserva fissata su di sé la dislocazione spaziale e l'immagine segnica

della realtà circostante, per tendere alla fine alla formulazione di rapporto rigoroso ed oggettivo, cioè

continuamente verificabile, con la realtà esterna.

 

Achille Bonito Oliva  

dal catalogo della mostra alla Galleria «Guida» - Napoli. aprile 1967

 

(nell'immagine - foto in b/n)

 

      1 - "Tutto bianco - 1966 - tutto bianco su legno

      2 - "Bianco più giallo - 1966 - acrilico e smalto su tavola

      3 - "Presenze - 1967 - colore fluorescente su tavola

      4 - "Presenze - 1967 - colore fluorescente su tavola

 


 

 

                                                                                           

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